Luisa en su casa escucha a lo lejos los preparativos de la boda de Federica con Rodolfo, que no pegan ni con cola. Aparece su propio padre, que fue liberado gracias a ella como recordamos. Luisa ha escrito otra carta a Rodolfo con toda la verdad, contándole que se va a suicidar. Miller hace de Fraga en el congreso del PP del 90 en Sevilla, cuando le rompe la carta a Aznar, pues igual, pero con la carta de Luisa. Le aconseja ir a otra parte, lejos bien lejos, para cambiar de aires.
Terreno maravilloso para componer uno de los más soberbios dúos de padre-hija, de los tantos que Verdi tiene, que ninguno es feo. La estructura no es la tradicional, ya se perciben cambios que anticipan una nueva etapa.
Escuchar de 1.43.30 a 2.01.30
Aquí también Milnes, o Miller (qué coincidencia con los apellidos, casualidad o no), con Caballé, que plantea una Luisa tremendamente distinta a la Scotto. Están que se salen en este vivo del 68.
Ossau-Iraty Fermier, queso vasco francés, de los Pirineos, de oveja, con regusto dulce y algo animal. Me ha fascinado.
Un aldeano ha entregado la carta de Luisa a Rodolfo. Éste, en la más negra desesperación, da rienda suelta a su desengaño y tristeza. Convoca luego a Wurm, retándole a un duelo a pistola pero éste huye como un cobarde.
Mis Rodolfos favoritos son los 3 siguientes, en orden de más a menos:
1. Bergonzi. Rodolfo ES Bergonzi. Según Fernando Fraga, "Rodolfo es, sin la menor vacilación, uno de los grandes papeles de Bergonzi: línea de canto impecable, acentos de una justeza escalofriante tanto en las partes líricas como en las más dramáticas, descripción psicológica total, por el lado aristocrático del personaje como por su nubilidad, adorable cuando aligera sus medios para atrapar la evanescente melodía verdiana (T'amo d'amor d'esprimere) como cuando carga el sonido para alcanzar las más terribles acusaciones (final del acto primero). No hay frase de Bergonzi desaprovechable en esta, sin pudores, sublime interpretación. El canto verdiano elevado a su máxima e imperecedera potencia. Sólo pueden ganarle Domingo o Pavarotti, porque la irresistible hermosura del colorido de sus respectivas y muy diferentes voces le caen muy bien a este sentimental y tan querido personaje."
Con 72 años, probablemente su última aria en teatro, en el Met, 1996
2. Pavarotti. Fraga: "es la voz que parece inmediatamente aplicable a Rodolfo por la inflexible seducción del sonido, la melancólica dulzura que transmite, la certera acentuación que voz de tantos quilates eleva a extreños de irresistible goce"
3. Plácido. En palabras de Fernando Fraga, "su canto no tiene la pulcritud y excelencia del de Bergonzi, nadie lo duda y nadie debería compararlo, pero en su lugar aporta una voz de matiz más juvenil y una acentuación menos imaginativa pero más espontánea y bastante sugestiva".
Hay muchos más y muy buenos: Carreras, Tucker, Corelli...
En el castillo, Wurm informa a Walter de todo. ambos recuerdan su complicidad en el asesinato del auténtico Conde Walter.
Después del dúo de bajos, raro por ser de dos bajos en la producción verdiana, llega la Duquesa para recibir a Luisa, quien le dice, dolida y sin terminar de creérselo, que no ama a Rodolfo y que realmente desea casarse com Wurm.
No hay que descuidar el final de este acto, un cuarteto sin apoyo de la orquesta, completamente desnudo, en el que resumen sus sentimientos cada uno para sí.
Luisa está realmente preocupada por su padre, que es acusado de ultrajar (palabra muy de estos lares verdianos) a Walter, y Wurm apovecha que el Pisuerga pasa por Valladolid para proponer a Luisa una forma de salvar a su padre: escribir una carta a Rodolfo reconociendo que lo quería por su ambición y clase social. Luisa, coaccionada, escribe y firma, y no sólo eso. Wurm le obliga a que lo declare ante la Duquesa Federica.
Luisa evoluciona progresivamente en la ópera, no sólo como personaje sino, lo que más nos interesa (a mí por lo menos) como cantante. Empieza siendo una soprano lírico ligera en la primera escena (ver Luisa Miller II) para enfrentarse aquí a un aria y cabaletta de cierta fuerza, por lo que necesitamos un empuje vocal propio de una lírico-spinto.
Por fin, un aria bien amplia para la soprano y protagonista, cuya primera parte es de una delicia, y la cabaletta un arrebato de furia.
Escuchar desde 1.00.30 hasta 1.06.20
La Scotto es una soprano de primera por su sobresaliente habilidad interpretativa y escénica, si bien su voz me resulta algo estridente, y puestos a elegir me quedo con las siguientes:
1. Montserrat Caballé. Papel muy querido por la catalana, que domina por completo esta bellísima aria. Los pianissimi de ensueño contrastan con los acentos en forte con una facilidad pasmosa. Atended a los pianissimi de 4.10. Soberbia, dama absoluta.
2. Aprile Millo, también experta en Luisa, hace un Tu puniscimi de manual de canto verdiano, expresando con exactitud los sentimientos de Luisa en esa aria.
3. Katia Ricciarelli. Antes de su fracaso en la Scala en 1989, la Ricciarelli llevaba con clamoroso éxito el papel de Luisa por los mejores teatros del mundo, y lo presentaba lleno de magia, lirismo verdiano y mediterraneidad.
En casa de Miller se escuchan ecos de gente celebrando una partida de caza. Allí Luisa espera a su amado, mientras que su padre le informa de su verdadera identidad, además de que se va a casar con la duquesa Federica.
Llega Rodolfo justo a tiempo para reconocer que mintió en el nombre pero su amor por Luisa es sincero (o con cero), y que quiere casarse con ella.
A todo esto, aparece Walter con sus hombres, y ante ellos Rodolfo rechaza su futuro matrimonio con Federica. Walter toma medidas, arrestando a Luisa y a Miller (¡por qué, qué habrán hecho ellos!).
Entonces Rodolfo se acerca a su padre y al oído le amenaza con descubrir el secreto que oculta: cómo ha accedido al título de Conde. Walter sucumbe ante la amenaza y libera a Luisa.
Moffo, Bergonzi, MacNeil, Tozzi.
Final de Acto con Scotto, Domingo, Milnes y Giaiotti. (subtítulos en español).
Misma escena que la anterior con Caballé, Pavarotti, Zancanaro y Giaiotti. Esta tiene los 2 minutos finales que le faltan a la anterior. Y pensar que estas representaciones fueron en Oviedo en 1978, tal y como está la situación actual de los teatros españoles...
Wurm, con su definida estrategia, acude ahora a Walter, padre de Rodolfo, para informarle de la relación que tiene su hijo con Luisa. Walter se muestra decepcionado porque su intención es casarlo con la duquesa Federica, lo que supondría ascender social y económicamente.
Walter es el otro padre de esta ópera, con un papel algo más reducido que el de Miller, y con vocalidad de bajo, para también diferenciarlo de Miller. Tiene su aria propia, que es ésta.
1. Giorgio Tozzi
2. Michele Pertusi
Walter impone a Rodolfo casarse con Federica, y no le da tiempo a protestar porque inmediatamente ella aparece, que sí tiene interés en su matrimonio con Rodolfo, a lo que éste le responde que ama a otra mujer. Federica se marcha desconsolada.
Escena perfecta para un señor dúo tenor-mezzo. Federica debe ser mezzo para diferenciarse de Luisa, y tener un papel de "mala" o rival, aunque digo esto para que se me entienda mejor, porque la pobre no pretende hacer daño a nadie.
Ante la llegada de Rodolfo (que se hace llamar Carlo) para pedir la mano de Luisa, aparece Wurm para decirle a Miller, padre de Luisa, que él estaba primero. Como es rechazado por Luisa, le revela al padre la verdadera identidad del tal Carlo: es Rodolfo, hijo del Conde Walter. Miller ve entonces justificada su preocupación, terreno perfecto para que Verdi nos regalara una hermosísima cabaletta (ah fu giusto il mio sospetto).
Miller es otra creación paternal verdiana. Nuestro compositor se mostró especialmente interesado por la figura del padre, definiéndola de manera distinta en cada ópera en la que aparece. La mayoría de las veces el padre verdiano es un barítono, para diferenciarlo del amante y apuesto tenor por un lado, y para imprimirle algo de autoridad, solera y profundidad, características que se asocian más fácilmente con una voz intermedia que con una aguda de tenor. Para un barítono, cantar un padre verdiano es toda una aspiración, puesto que son papeles clave dentro del repertorio operístico italiano: Nabucco, Foscari, Rigoletto, Monforte (I Vespri Siciliani), Boccanegra, por citar los más significativos, junto con Miller.
Los candidatos que os propongo son los que siguen:
1. Milnes, con ese timbre vocal tan bello y genialmente proyectado, hacia afuera, tierno y sensible al mismo tiempo, para mí se convierte en el Miller idóneo. Remata con un sólido agudo, como es habitual en él. Subt en español.
2. Cappuccilli. Quizá por el peor sonido sea más complicado apreciar lo que nos regala, si bien lo conocemos mucho en este blog.
La acción se desarrolla en el Tirol a principios del XVII
Ante la casa de los Miller en una soleada mañana primaveral, Laura (amiga de Luisa) y otros aldeanos dan los buenos días a Luisa, que es su cumpleaños.
Miller se muestra preocupado porque ha descubierto que su hija ama a un desconocido. Luisa le tranquiliza diciendo que Carlo (nombre ficticio de Rodolfo) la quiere sinceramente. Carlo aparece y lo confirma.
Comienza el acto con música suave, fresca, matinal, continuando con el coro. Le sigue una cavatina o aria de entrada, en este caso breve, donde Luisa expresa gozo y enamoramiento. Aparece el tenor, lo que da lugar a un dúo pero en público, es decir, acompañados por el coro y el resto de cantantes en escena, lo que significa que ya no es un dúo propiamente dicho.
Escuchar desde 7.30 hasta 19.40. Scotto en el papel principal y Domingo es el tenor, dirigiendo Milnes. Subtítulos en inglés.
Montse, que ha mostrado mucho cariño por este papel.
La Ricciarelli, una soprano de primera pero en su época. En 1989 no estaba ya para trotes. Mirad lo poco inspirada que estuvo aquella noche. Estas cosas pasan y no sólo a cantantes de menor relevancia.
Melodrama trágico en tres actos, con libretto de Salvatore Cammarano, basado en la tragedia Kabale und liebe (Intrigas y amor), escrita por Schiller en 1784.
Se estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles el 8 de diciembre de 1849.
Verdi y Giuseppina Strepponi, su fiel acompañante, regresaban de París tras pasar unos meses maravillosos, para instalarse en Busseto, el municipio natural del Maestro. Entre París y Busseto compuso esta magnífica ópera, que no sólo tiene atractivos puntuales sino que resulta más que interesante en su conjunto.
Se puede considerar una obra temprana aunque de transición hacia un nuevo periodo verdiano que empezará con Rigoletto dos años después. Luisa Miller no presenta notas patrióticas, políticas y revolucionarias como la mayoría de las compuestas hasta la fecha, planteándose como una ópera de temática social o burguesa, quizá la primera del compositor.
Así, anuncia a la posterior Traviata en algunos fragmentos, especialmente el comienzo del Acto Tercero. Los personajes son auténticos, evolucionan psicológicamente y presentan una autonomía, actúan de manera más coherente e individual, y el tema amoroso predomina como nunca antes sucedía en las óperas de Verdi.
En cuanto a los aspectos estrictamente musicales, debemos percatarnos de que si bien en óperas anteriores los recitativos tenían la principal finalidad de aportar una mayor agilidad a la trama, concentrando en ellos la parte argumental, ahora en Luisa Miller presentan un alto valor musical, la música y el texto se muestran unidos e inseparables. Los recitativos, del mismo modo, se reducen y se difuminan en ocasiones con las escenas y arias, resultando un desarrollo musical y argumental más continuo, menos cerrado y delimitado.
El estreno y el resto de representaciones fueron acogidos en Nápoles con frialdad pero tampoco abucheos. Pudo deberse a la originalidad de la obra, las novedades que contenía, que el público no alcanzó a comprender. En Italia decayó en las décadas siguientes, si bien tuvo más éxito en Francia.
Empezamos, como no podía ser de otra manera, con la Obertura, que a diferencia de las de otras óperas verdianas desarrolla uno o dos temas, dando una importancia notable al clarinete.
Dirigida por James Levine, forma parte del DVD de la representación exitosa del MET en 1979 con un reparto estelar.
En una plaza milanesa se escuchan cantos religiosos que llegan de un templo cercano. Lida y su doncella esperan el resultado de la batalla, como el resto del pueblo.
Aparece un Cónsul anunciando que el enemigo ha sufrido una total derrota en Legnano (ciudad próxima a Milán) y huye en desbandada. Señala también que Barbarroja ha muerto en manos de Arrigo.
Todos están exultantes, pero esta alegría se interrumpe por los Caballeros de la Muerte que traen a Arrigo herido de muerte.
El héroe, en sus últimos momentos, confiesa a Rolando que Lida es fiel y pura. Muere besando la bandera, mientras la iglesia pide al Señor que le abra las puertas del cielo.
Recomiendo la grabación que he ido adjuntando en las últimas entradas.
Arrigo: José Carreras
Lida: Katia Ricciarelli
Rolando: Matteo Manuguerra
Barbarroja: Ghiuselev
Dirige Gardelli (1978). Cantantes de primera con un sonido perfecto, en la alta línea de las anteriores grabaciones de estudio verdianas dirigidas por Gardelli.
Cuando Rolando se queda solo aparece Marcovaldo, el prisionero alemán, que le ha quitado a la fuerza la carta a la doncella (si es prisionero cómo se pasea por allí con esa libertad). Rolando se vuelve loco, es normal, al leer la carta.
Rolando, antes de entrar en batalla, va a despedirse de su esposa Lida y su hijo. Poco después pide a Arrigo que proteja a su familia si muere en la lucha (no sabe bien a quién se lo encarga).
Lida, aún inquieta, va a buscar a Arrigo a sus aposentos, y allí le confiesa que lo ama pero que este amor es imposible, deben separarse para siempre.
En estas llega Rolando sediento de venganza y pidiendo explicaciones a Arrigo. Al verles juntos repudia a su mujer y encierra a Arrigo para que no pueda ir a la batalla, lo cual supone cobardía.
Arrigo, al ver pasar al escuadrón de Caballeros de la Muerte se tira por el balcón para alcanzarlos. Un poco torpe Rolando al no prever que podría escaparse de esa manera.
En los sepulcros de los subterráneos de la basílica de Sant Ambrogio (San Ambrosio) en Milán (también apareció en I Lombardi alla prima crociata, los caballeros de la muerte reciben la visita de Arrigo, que quiere unirse a ellos. todos juran solemnemente con la espada en la mano defender la patria hasta la muerte expulsando a los invasores (me recuerda entre otras a Ernani).
Lida, presa de terribles inquietudes, ha escrito una carta a Arrigo para disuadirle de sus intenciones de morir en la batalla, y se la entrega a su doncella para que se la haga llegar.
En la gran sala del municipio de Como (allí tienen verdadero amor por la gastronomía) se aborda en sesión extraordinaria el interés que tiene Milán por pactar con ellos en la lucha contra Barbarroja. El pueblo de Como no está decidido a facilitar este pacto por las antiguas disputas que han tenido estos dos territorios.
Entran Rolando y Arrigo como emisarios de la Liga Lombarda y piden que Como se convierta en un gran baluarte que impida el avance de las tropas alemanas, pero el Podestà recuerda que ya tienen un pacto con Alemania. De improviso aparece Barbarroja amenazando con que Milán caerá ante su ejército y será convenientemente castigada. Rolando y Arrigo, en una defensa patriótica, le responden que la ciudad está defendida por el pueblo italiano en lucha por su libertad.
Barbarroja, visiblemente enfadado, declara que el destino de Italia depende sólo de él, y que se verán las caras en el campo de batalla. Esto está que arde.
Escuchar desde 41.50 hasta 56.40
Dúo brevísimo de Rolando y Arrigo defendiendo el honor del pueblo italiano, también incluido naturalmente en la grabación completa anterior, pero aquí cantado por Franco Corelli y Ettore Bastianini.
Los antiguos amantes (Lida y Arrigo) se reconocen pero disimulan. Casualmente los cónsules llaman al marido, a Rolando, y cuando se quedan solos, Arrigo acusa a Lida de traicionar su palabra de ella por haberse casado con Rolando. Ella explica que le dieron por muerto y que por deseo de su padre tuvo que casarse con Rolando. Arrigo no perdona y espera morir en la batalla para acabar con su desgracia.
Carreras y Ricciarelli, frecuente pareja operística en los 70, dos señores cantantes. Escuchad el dúo tenor-soprano, que no tiene desperdicio.
Os presento Bodega, queso de Lanzarote, que mezcla leche de oveja y de cabra.
Lida, la esposa de Rolando, ante la sorpresa de sus amigas no participa de la alegría general y lamenta la muerte de sus hermanos en la guerra. Aparece Marcovaldo, prisionero alemán que ama a Lida y no es correspondido. Entra la doncella anunciando la llegada de Arrigo y Rolando.
Frente al patriótico y nervioso comienzo de La Battaglia, Verdi deja la delicadeza y feminidad como es natural a la soprano. La cabaletta es un primor.
Aria y cabaletta, por tanto, de la soprano, y os presento una buena selección.
1. Dimitra theodossiou, con explicación en italiano de Vittorio Testa en el programa de TV de ópera que dejaron de emitir hace pocos meses.
2. Aprile Millo, en vídeos separados el aria y la cabaletta. Creo que la mejor de las 3 que pongo por su equilibrio y canto exquisito. http://www.youtube.com/watch?v=sPcYIHLwD40
Representantes de la Liga Lombarda están reunidos cerca de las murallas milanesas preparándose para enfrentarse al emperador del Sacro Imperio Romano-Germánico, Federico I Barbarroja.
Entre los asistentes se encuentra Arrigo, un soldado veronés al que se le daba por muerto. Su amigo Rolando, al encontrarse con él, le da un abrazo como prueba de su amistad.
Dos Cónsules milaneses incitan a los presentes al juramento de defender la ciudad y rechazar la invasión extranjera. todos efectúan el juramento.
Empieza el primer acto con un coro la mar de patriótico, "Viva Italia!", al que le sigue la entrada del tenor Arrigo. Necesitamos un tenor spinto a la vez que sensible.
Escuchar desde 8.15 hasta 11.20, (si queréis escuchar la de Limarilli genial, pero prefiero las otras dos que recomiendo abajo), desde 15.10 hasta 22.40
Tragedia lírica en cuatro actos con libretto de Salvatore Cammarano, basado en un drama de Joseph Mery, "La batalla de Toulouse".
Se estrena en el Teatro Argentina de Roma el 27 de enero de 1849, mismo día en que Verdi moriría en 1901, y la fecha de nacimiento de Mozart en 1756.
La acción transcurre en Milán y en Como.
Admito que es una de las óperas de Verdi que menos conozco, quizá por la sencilla razón de que la tengo muy desordenada en el iPod tras haberla grabado de la biblioteca, desconozco por qué, y me ha dado pereza restructurarla.
Bien, por el título identificamos La Battaglia con una obra muy patriótica. Verdi firmó un contrato con Ricordi para su próxima ópera, en la que el compositor elegiría el tema libremente. El libretista Cammarano le convenció para escoger éste, pues era 1848, el año de la fracasada revolución italiana para expulsar a los austriacos. Lamentablemente, como acabo de mencionar, no se consiguió el objetivo aunque intentando burlar la censura se representó con un éxito rotundo.
Verdi ya era un ídolo de masas, la gente le alababa por la calle, le abrazaba. Él era de carácter más bien arisco, por otra parte, y tras el estreno se gritaban proclamas de Viva Verdi! continuamente.
Hay alusiones constantes en La Battaglia al momento político de entonces, por lo que se considera una ópera de circunstancias, muy política y de actualidad, con el objetivo de recoger los sentimientos revolucionarios de buena parte de la población. No falta la trama amorosa, necesaria en casi todas las óperas verdianas.
Se representa raramente, si bien se ha puesto en escena con motivo del centenario de la Unificación italiana, y en el 150º.
Escuchemos la obertura, dirigida por Vittorio Gui. Hasta el minuto 8.
En la isla corsaria, Medora (cuánto tiempo sin verte, Luisa Fernanda...) piensa que su amado ha muerto. No pudiendo soportarsu convencimiento, se envenena. Se precipitó, porque Corrado regresa y apenas tiene tiempo para despedirse de ella. Corrado también se suicida, lanzándose por un acantilado. Gulnara no va a ser menos. A ver si hay hueco en el cementerio de la isla para tanta gente.
Grabación:
Corrado: José Carreras
Gulnara: Montserrat Caballé
Seid: Giorgio Mastromei
Medora: Jessye Norman
Dirige Lamberto Gardelli (1976)
Sensacional reparto en ese gran año para soprano y tenor que fue 1976, en la misma tónica de alta calidad que el resto de las gabaciones de estudio dirigidas por Gardelli sobre las óperas del Verdi temprano.
Gulnara posee una barca para huir, compra a los carceleros de Corrado para que lo liberen, trama en definitiva la escapada. Incita a Corrado para que mate a Seid mientras duerme (me recuerda a Macbeth). Corrado no está dispuesto, y es ella quien lo hace, huyendo juntos (fuggiamo, fuggiamo).
Aria de Corrado. Es habitual en Verdi encontrar un aria de tenor bien larga, con su cabaletta y todo, al principio de la ópera, regalando otra aria más breve al tenor más al final, de tono normalmente más sombrío y tenso que la festiva del inicio.
Dúo de Corrado y Gulnara. Este dúo es una maravilla, especialmente por algunas frases del tenor en la parte central. La cabaletta tiene su solera también. Máxime si son estos dos cantantes quienes lo ejecutan.
Duetto de Seid y Gulnara. Bruson y Damato en unas buenas funciones parmesanas. Recuerdo que antes podías encontrar varios fragmentos de las mismas en Youtube, parece que ya los han quitado. Bruson ya está mayorcico.
En el puerto de Corone, Seid con su oficial Selimo agradece a Alá su protección. Corrado se presenta ante Seid disfrazado de derviche, distrayendo la atención de los musulmanes, momento que los compañeros corsarios aprovechan para quemar las naves y asaltar el serrallo.
Corrado, ya sin disfraz, encabeza el ataque de sus hombres y acude en ayuda de las mujeres atemorizadas, salvando a gulnara de morir entre las llamas. Pero Seid y los suyos se han librado y detienen a Corrado. Gulnara queda impresionada por el arrojo de Corrado e intercede por su vida, pero Seid ordena que sea ejecutado (como mínimo, por todo lo que ha hecho).
En el harén de Selim, en la ciudad de Corone, las odaliscas (me recuerda a les Luthiers lo de las odaliscas) adornan y festejan a Gulnara, la favorita de Selim. Ella recuerda su patria con nostalgia. Un eunuco interrumpe la reunión para invitarla a una fiesta que va a dar Seid con motivo de la próxima victoria sobre los corsarios que están asediando la ciudad. Vende la burra antes de tiempo.
Aria que me ha costado horrores encontrar completa. He puesto esta versión de Nelly Miriciou, soprano que no conocía y que no me entusiasma por su voz chillona y abierta. Mejor no escuchéis la cabaletta.
Lástima que la Sutherland, la Theodossiou, la Millo, la Ricciarelli... no la hayan grabado. De las mejores que he encontrado es la de la Caballé, aunque he de señalar que no brilla en las partes ágiles, no es precisa y algo sucia, se le mezclan unas notas con otras cuando éstas deberían salir nítidamente.
La Caballé destaca absolutamente en el aria, que parece que no está subida a youtube. Id al Spotify por favor!!
En sus aposentos, Medora se reúne con su amante Corrado, a quien desearíaretener, pues ha tenido funestos presentimientos. Pero Corrado, erre que erre, sigue en su decisión irrevocable de luchar contra los turcos, pese a la tristeza que a ella le supone.
Medora es una soprano lírico-spinto, y aunque salga la primera tras el tenor no nos equivoquemos, que no es la protagonista. Non so le tetre imagine es quizá la única aria más o menos popular de Il corsaro, hacia la cual han mostrado interés grandes sopranos, no así a la ópera completa.
Dos destacables sopranos actuales, ambas italianas y con repertorio a veces coincidente:
Daniela Dessì
Barbara Frittoli.
Dúo Corrado-Medora, tradicional con su cabaletta al final.
Tengo que decir que no me gustan estos cantantes que voy a poner, pero no he encontrado gran cosa por ahí o de sonido espantoso.
Melodrama trágico en 3 actos, con libreto de Francesco Maria Piave sobre el poema The Corsair de Lord Byron.
Fue estrenada en el Teatro Grande de Trieste el 25 de octubre de 1848, con dirección del primer violín Guiseppe Alessandro Scaramelli.
Al ser la 13ª ópera de Verdi puede implicar cierta superstición. No en mi caso porque soy afín al 13 por diversas razones, pero no es lo que suele suceder entre la gente supersticiosa.
Verdi no mostró ningún cariño hacia Il corsaro: tardó apenas dos meses en componerla, si bien en un principio tenía interés en el héroe romántico pirata de Byron. Vendió sus derechos a un empresario editor, para que hiciera lo que deseara con el libretto y con la música.
Se estrenó en Trieste con un silencioso fracaso: sólo se aplaudieron un par de arias, y modestamente.
Fue representada en 3 ó 4 ciudades del norte de Italia como Milán y Turín, y cayó en el olvido.
Personalmente, no creo que sea una mala ópera. Tiene melodías muy atractivas, una orquestación más que digna, aunque claro, si la comparamos con otras creaciones verdianas la consideraríamos como una obra menor.
Tenemos 4 personajes principales entre los que destaca levemente el tenor. Una rareza de esta ópera radica en los papeles femeninos, pues tenemos dos sopranos importantes, algo frecuente en Mozart pero no en Verdi, donde suele haber una soprano rodeada de hombres, o bien otra mezzo además de la soprano como papel conflictivo o de contraste con la soprano.
Empezamos como siempre con el Preludio, dirigido por Renato Palumbo.
Y para ir un poco más rápido con el fin de dédicar más tiempo a las óperas intermedias y finales de Verdi, incluyo la elegante aria y la encendida y vibrante cabaletta del tenor. Como he repetido alguna vez, no sería la primera ópera de Verdi que comienza con aria de tenor (así van ya unas 5 ó 6 de 13).
Corrado es un tenor lírico verdiano estándar. Me remito a lo explicado para Carlo en I Masnadieri, que hoy tengo un poco de prisa.
La acción se sitúa en una isla del mar Egeo y en la ciudad de Corone a principios del siglo XIX.
En la isla que les sirve de refugio, los corsarios (en la ópera anterior bandidos, ahora corsarios, a Verdi le gusta esto del vandalismo) celebran el placer que les aporta una vida desenfrenada y libre, aunque llena de peligros.
Corrado, que se ha hecho corsario por la mala relación que mantiene con sus semejantes, se siente encadenado a un destino sombrío y le está vedado el regreso a una vida feliz y respetable. Corrado expone a los corsarios su decisión de enfrentarse a los musulmanes. (All'armi, all'armi!!)
Carlo se encuentra con Massimiliano, que aún no le ha reconocido.
Aparecen algunos bandidos anunciando que no han podido atrapar a Francesco. Otros tantos traen prisionera a Amalia, que al ver a Carlo se dirige a abrazarlo, lo que éste rechaza con violencia. Carlo es un bandido y le es imposible amarla (¡qué Romántico!). Por eso, no contento con no amarla, la apuñala y se entrega a la justicia. Massimiliano más o menos pide ser tragado por la tierra.
Escuchad la joya de dúo que nos brinda Verdi. Bajo y tenor, padre e hijo.
Y la escena final con la grabación de Bonynge.
Dos grabaciones, creo que las únicas dos de estudio, son las que decididamente recomiendo, parcialmente escuchadas en el blog.
1. Carlo: Carlo Bergonzi
Amalia: Montserrat Caballé
Francesco: Piero Cappuccilli
Massimiliano: Ruggero Raimondi
Dirige Lamberto Gardelli (1974)
Reparto de gloria y más que digna batuta para esta lujosa grabación, prodigio de poesía, voces, técnica, y estilo verdianos. Bergonzi ya tiene los 50 y se nota, aunque lo da todo. Caballé está en pleno apogeo, en su salsa, lo mismo que Cappuccilli. Raimondi no es un bajo que me entusiasme por su voz clara en exceso, si bien su canto es impecable. Gardelli dirige con pulso, nervio, equilibrio y eficacia. Sin "cortes" de cabalettas ni de otro tipo, lo que es un punto enorme a favor.
2. C: Franco Bonisolli
A: Joan Sutherland
F: Matteo Manuguerra
M: Samuel Ramey
Dirige Richard Bonynge (1984)
Otro reparto lleno de titanes operísticos. Bonisolli gana a Bergonzi en voz y potencia, en juventud y arrojo, pero pierde ostensiblemente en poesía, fraseo, legato, técnica, acento, personalidad. Ambos son grandes tenores y no flaquean por sí mismos en ningún campo, aunque yo si tengo que elegir por comparación me decanto por Bergonzi. La Sutherland, madurita y como a Bergonzi se le nota, da también todo lo que tiene, no huye, se arriesga y gana, lo cual tiene más mérito. Grande Dame Joan. Manuguerra es un barítono notable, sólo que le falta algo de brillo y potencia. Ramey es el Massimiliano de referencia. Bonynge traslada I Masnadieri en ocasiones a terrenos más donizettianos (sobre todo en las partes de su señora, la soprano), lo cual es en mi opinión válido. Dirige juntando personalidad con elegancia, y cuidando perfectamente a los cantantes. Tampoco hay cortes y el sonido es excelente.
Francesco ha tenido amenazadoras visiones (me recuerda a Macbeth). Pide consuelo a un pastor (de cura, no de ganadero), que se miega a absolverlo de sus pecados. Francesco es interrumpido en sus oraciones por una multitud que llega al castillo.
Es de noche. Los bandidos reposan en las ruinas de una fortaleza. Carlo piensa en su amada y en que cada vez se aleja más de ella. Quisiera morir pero decide seguir viviendo para soportar las culpas de sus fechorías (si al final va a ser honrado).
Sigilosamente aparece Arminio (chivato de Francesco, hermano menor) con comida para Massimiliano, que no estaba muerto sino oculto y encerrado en las ruinas. Es descubierto por Carlo, y aprovecha la llegada de Massimiliano para huir, ya que Carlo no da crédito por la aparición de su padre. Toda una casualidad de manual que estén allí los bandidos durmiendo en el mismo lugar donde se encerró al padre.
Más leña al fuego. El padre no reconoce a su hijo, y aprovecha para contarle sus desdichas: fue dado por muerto y cuando le llevaron a enterrar se dieron cuenta de que estaba con vida y por ello le recluyeron en esas ruinas, sobreviviendo gracias a Arminio. Después del relato se desmaya.
Carlo clama venganza y convoca a sus bandidos para hacer justicia.
Acto III. Amalia, que se había alejado del castillo, se tropieza con Carlo, al que abraza felizmente. enterado Carlo de los planes de su hermano, está dispuesto a vengarse.
1. Sutherland y Bonisolli. Dame Joan, siempre innovando, canta la bellísima primera parte una octava más arriba y nos regala los agudos con el virtuosismo que de ella esperamos, aunque hemos de tener en cuenta que por entonces rondaba los 55. En cuanto a Bonisolli, tiene una voz grandiosa aunque aquí le cuesta ligar (de legato), lo que le deja algo en evidencia frente a Bergonzi.
Escuchar de 1.14.50 a 1.25.25.
No encuentro la cabaletta cantada por estos dos señores. No puede resultar una mala mezcla si juntamos al mejor tenor con la mejor soprano, una buena batuta, Verdi y un perfecto sonido de estudio. Pues así de genial sale. Lástima que no os pueda pasar el recitativo ni la cabaletta que los cantan igual de bien.
Amalia, al saber que Carlo vive, se siente inmensamente feliz pero le dura poco la alegría porque aparece Francesco, dispuesto a casarse con ella contra su voluntad. Amalia se defiende, como heroína verdiana que es, quitándole la espada y amenazándole con ella.
Situación perfecta para componer un dúo de soprano y barítono, con su cabaletta y todo. Sutherland arriesga como siempre regalándonos agudos de ensueño.
En un bosque cercano a Praga, aparece Carlo que ha liberado a uno de los suyos que estaba a punto de morir en la horca. Los bandidos celebran la heroicidad de su jefe, pero este se encuentra ya cansado de su estilo de vida. Unos compañeros anuncian que el campamento se haya rodeado de soldados, lo que anima a Carlo, que se pone al frente del combate. Suena a Verdi, ¿o no?
Simplemente para que veáis algo escenifcado aunque sea cutre, porque de I Masnadieri apenas hay vídeos en youtube escenificados. http://www.youtube.com/watch?v=F0kg8x3AHZg
Aunque han cortado algo fundamental en esta escena, lo cual es imperdonable: el aria del tenor.
Amalia se dirige al cementerio donde está enterrado Massimiliano, que murió del disgusto. allí casualmente se encuentra con Arminio, quien le confiesa en un arrebato de sinceridad que Carlo vive, y lo de la espada no es cierto.
Un duelo encarnizado es el que planteo esta noche en el blog: Joan Sutherland vs. Montserrat Caballé. Ya sabemos algo sobre ellas. Personalmente son mis dos sopranos de cabecera, a las que más recurro. Las considero dos auténticas modelos de la voz y del canto, más aún porque se dedicaron al repertorio que más disfruto. Quizá si fueran sopranos wagnerianas apenas conocería sus nombres, o no.
Las comparamos en un aria con cabaletta más que complicada, requeridas para un registro de soprano atípico en Verdi: la soprano lírico-ligera, o con coloratura. Suena más a Donizetti que al propio Verdi. Una Leontyne Price o una Renata Tebaldi no sería capaz de abordar con cierto éxito la flamenca y castiza cabaletta "Carlo vive", y probablemente la eliminarían.
Las arias: (en el caso de Sutherland podéis escuchar sólo el aria, para luego comparar las cabalettas conjuntamente.)
Y las cabalettas:
En mi opinión de modista o en mi modesta opinión, podría considerarse un empate en el aria, dada la excelencia de ambas versiones, siendo desequilibrado hacia Sutherland en la cabaletta, por su genial habilidad en la coloratura, exacta como un reloj suizo, mientras que la Caballé, consiguiendo una interpretación notable y esforzada, no alcanza la precisión y limpieza de su colega australiana. Ole por ambas!
Edito: no está a la altura de las anteriores ni es una soprano verdiana propiamente dicha. Os presento a Luciana Serra, soprano ligera, con su interpretación particular. La segunda parte se la inventa, pero qué bonito y enrevesado queda!
Amalia observa el agitado sueño de Massimiliano y piensa en Carlo, de quien continúa enamorada.
1. Joan Sutherland, con 56 años, hace milagros como los que podéis escuchar aquí.
2. Montserrat Caballé, que parte con ventaja por contar con unos 40 años en la grabación, luce al máximo este femenino papel. Como la australiana, perfecto dominio del pianissimo, del legato, de difuminar y hacer crecer las notas. Hace lo que quiere y por si fuera poco, con un gusto exquisito. Atención a la escala ascendente del 3.20, que parece interminable. El paraíso.
Dúo y cuarteto. El dúo tiene una estructura muy tradicional, con su recitativo, dúo y cabaletta, y también el cuarteto. No por ello dejan de contener melodías más que reseñables.
Aparece Francesco en compañía de un hombre desconocido (es su secuaz Arminio disfrazado) que les da la noticia de que Carlo ha muerto combatiendo en Praga, y dice que antes de morir le ha entregado su espada para que se la haga llegar al padre. En ella está grabada la última volundad de Carlo (todo mentira, por supuesto): que Amalia habrá de casarse con Francesco. Claro, Amalia entra en un profundo desconsuelo, y el padre se hunde.
