El Duca trata de cortejar a Condesa de Ceprano mientras sigue la fiesta. Rigoletto hace notar la ira del Conde de Ceprano, por los cuernos que le está poniendo la Condesa. Todos ríen las gracietas de Rigoletto, a lo que el Conde reacciona recogiendo a la Condesa. Rigoletto, que quiere marcha, le sugiere al Duca que la rapte o que aprese al Conde. Claro, éste se enfada sacando su espada hacia Rigoletto, y el Duca media, arbitra, modera y apacigua, al mismo tiempo que le da un aldabonazo a Rigoletto, que a veces se pasa con sus burlas.
Marullo cuenta un cotilleo: que Rigoletto tiene una amante viviendo en su casa, y los cortesanos se burlan del bufón. Tanta fiesta es interrumpida por Monterone, reclamando el honor de su hija, manchado por el Duca por haber tenido una aventura con ella. Rigoletto se burla de nuevo, y Monterone reclama venganza a Dios y al Mundo: aquí tenemos la Maledizione, título originariamente propuesto para Rigoletto.
Música festiva y desenfadada como decía ayer, da una enorme oportunidad a Verdi para plantear una escena de coros, intercalados con diálogos cantados de los diferentes cortesanos y Rigoletto, siempre con movimiento. Hay una melodía de fondo llevada por los metales, pero Verdi va introduciendo nuevos temas dependiendo de quién hable/cante y la situación de cada momento.
En el salón del palacio del duque de Mantua están de fiesta, como es habitual. Es afición conocida del duque organizar estos bailes para atraer a las cortesanas y nobles, aunque éstas estén casadas. Realmente le da igual una que otra, hoy una, mañana otra distinta, y así...
Tras el breve preludio, no hay un coro de bandidos, de brujas, de soldados o de oprimidos, sino una auténtica orgía, dando la primera frase el propio Duca, discretamente, a un cortesano, de que le gustan todas, lo cual desemboca en una breve cavatina, donde el tenor puede meterse al público en el bolsillo así de primeras.
Hablaré más adelante en detalle de la vocalidad del Duca. Hoy simplemente vamos a comparar diferentes "Questa o quella".
Carlo Bergonzi
Luciano Pavarotti
Afredo Kraus
Roberto Alagna
Sé que no es viernes y que no estoy cumpliendo objetivos, así que algún queso falta por poner.
Os presento Carrat, queso de cabra de Barcelona.
Ópera en tres actos, con libretto de Francesco Maria Piave, basado en el drama de Victor Hugo Le roi s'amuse (1832).
Se estrenó en el Teatro La Fenice de Venecia, el 11 de marzo de 1851.
Ríos de tinta han corrido sobre Rigoletto, una de las 5 óperas más representadas del repertorio, del que jamás ha desaparecido y nada indica que vaya a hacerlo.
Su estreno fue un éxito sin contemplaciones para el público, pero no mostró la misma opinión la crítica, y no por la música, cuya belleza reconocían absolutamente (sería negar la evidencia), sino que la calificaban de "espectáculo horroroso y repugnante", "obra maldita que debe alejarse del público", o "la ópera más débil del signor Verdi".
Y es que la censura también afectó a Rigoletto, quizá tanto como a Stiffelio. Verdi tuvo que cambiar el título varias veces, Piave reformar el libretto a pocos meses del estreno, sólo porque a los censores les parecía inmoral un bufón jorobado cantando en la corte corrompida de un noble. Claro, a Verdi le gustaba chinchar, todo se ha dicho, y en principio eligió al rey Francisco I, que no tuvo más remedio que cambiarlo por el Duque de Mantua aunque manteniendo el carácter tiránico del primero.
Eso sí, no permitió que le dejaran sin la escena final del saco con el cadáver, ni por supuesto que se le quitara la joroba al protagonista.
Se dice que Rigoletto puede venir del verbo francés "rigoler (reírse)", por ser éste un bufón. Inicialmente Verdi le nombró como Triboleto, ya que el personaje de Hugo era Triboulet.
En enero de 1851 la censura seguía inflexible, Verdi no estaba dispuesto a seguir componiendo ya que habían laminado su ópera, así que Piave y el director del Teatro La Fenice fueron a negociar a la desesperada con el censor, llegando a un acuerdo con los siguientes extremos:
- el lugar donde se desarrolla en drama no será la Corte de Francia.
- el tirano sería libertino y amo absoluto de su Estado.
- el bufón podía ser tan jorobado y deforme como quisieran los autores.
- se mantiene la escena del saco.
- se guardaría la "decencia" en escena.
Verdi deja atrás los personajes de capa y espada (volverán, no obstante), el patriotismo en su máxima potencia y la rutina escénica, para dar paso a unas óperas de personajes vivos, que evolucionan, piensan, sienten, reflexionan, existen. No van a salvar a su patria sino sus intereses, sus amores o su dignidad. Es éste un paso de gigante en la dramaturgia verdiana.
Musicalmente, Rigoletto es la primera de las óperas que forman la Trilogía Popular (no por ello son afines al PP ni dejan de serlo), con Il Trovatore (tr) y La Traviata (tr), que por su especial valor les dedicaré a cada una 20 días, por lo que la Trilogía (tr) en conjunto la trataremos (tr) durante 2 meses.
Hay arias y dúos, sí, pero no puestos por poner. Están intercalados por recitativos que no son en absoluto despreciables sino más bien imprescindibles. En óperas anteriores algunos recitativos se componían como un medio para rellenar o dar agilidad a la trama, pero aquí tienen un valor musical transcendente, son indisociables a las arias, dúos, y cuarteto.
Cada personaje tiene su música, jamás intercambiable con el resto, y la distinción de registros vocales cobra aquí su máximo sentido, pero iremos desgranando este punto a lo largo de estos 20 días.
En palabras de Fernando Fraga, "Rigoletto es una ópera perfecta, síntesis ideal entre texto y música, palabras y notas, es una de las obras predilectas de todos los públicos, cualquiera que sea su origen y formación, y uno de los títulos más alabados y reconocidos por la crítica musical de todos los tiempos. La música, bellísima de principio a fin, se adapta perfectamente a cada personaje que aparece así nítidamente expuesto".
Escuchar sólo el preludio, bien breve, hasta 2.43, dirigido por Muti en las funciones de La Scala, en 1994.
Comentarios esenciales de Riccardo Muti, en los que explica también su opinión sobre la ópera y el eterno debate entre tradición y respeto a la partitura. Lo bueno, si largo, 4 veces bueno.
Se encuentran Raffaele y Stiffelio, y aunque pareciera que van a saltar chispas, Stiffelio le pregunta a Raffaele qué haría si Lina fuera libre. No sabe qué responder, y le esconden en una habitación donde pueda oír la conversación que se va a producir entre Lina y Stiffelio.
Stiffelio le propone el divorcio, y tras ciertas dudas de ella al final firman el documento. Pero Lina le pide que le confiese, reconoce su culpa, aunque señala que nunca podría encontrar la paz con otro hombre que no se Stiffelio, pues le ha amado siempre, y eso fue una aventura pasajera porque se encontraba sola.
Stankar entra victorioso con una espada ensangrentada con la que ha matado a Raffaele.
Stiffelio va a dar Misa, y lee el episodio del Evangelio de la mujer adúltera. Mira a Lina y dice estas palabras: "y la mujer perdonada se levantó". Lina es perdonada gracias a Dios.
Escuchar desde 1.31.30 hasta el final. Sé que es mucho, casi media hora, pero tengo ganas de empezar ya con Rigoletto!!
Sólo conozco una grabación en CD:
Stiffelio: José Carreras
Lina: Sylvia Sass
Stankar: Matteo Manuguerra
Dirige Lamberto Gardelli en 1978.
Sonido excelente, Carreras en estado de gracia, Manuguerra es un mangífico barítono (quizá le falta un pelín de genio) y la Sass plantea satisfactoriamente su papel.
Raffaele, tras fugarse, escribe a Lina (una carta, no un Whatsapp) para quedar en algún sitio. Al padre, que es más listo que el hambre, le llega la carta, la abre y se siente deshonrado una vez más, ve el futuro muy negro. Tanto que piensa hasta en suicidarse, pero desiste al enterarse de que Raffaele va a visitar a Stiffelio y le vuelven las ganas de venganza (Oh gioia inesprimibile, o gioia...Vendetta vieni afrettati...).
Stankar en parte anuncia a Rigoletto, por su carácter protector hacia su hija y con deseos de venganza, aunque también se interpreta que Rigoletto tiene rasgos de Miller como la ternura y el cariño, cuando Stankar es bastante seco y autoritario.
1. Vladimir Chernov, como Stankar, es quizá uno de los mejores que lo ha cantado en vivo, de los pocos que lo han hecho. Es un barítono fundamental de los 90, muy dotado para papeles verdianos.
2. Rolando Panerai, pero en este caso en el aria de la ópera Aroldo, que es la misma.
Aparece Stankar para el duelo con Raffaele (al final si no llega a ser un cementerio se iba a convertir en el camarote de los Marx). Tanto que se esforzó Stankar en ir, porque seguro que estaría más cómodo en su casa con una buena película, que Raffaele lo rechaza por su edad. Stankar responde insultándole, le dice que es hijo bastardo.
Claro, y llega el que faltaba, Stiffelio, que intenta mediar. Stankar no puede aguantarse y suelta que Raffaele es amante de Lina, quien con sinceridad lo reconoce (no le queda otra).
Stiffelio allá que va, y se muestra decidido en matar, o al menos clavarle la espada, a Raffaele, pero le detiene unos cánticos de una iglesia. Jorg le invita a entrar, y Stiffelio se derrubma de rodillas ante la Cruz.
¡Eso es Romanticismo de verdad!
Escuchar desde 1.07.15 hasta 1.21.10
No lo digo siempre, pero la fuente de la información argumental es este más que magnífico blog: http://jbgprada.blogspot.com.es/2008/05/stiffelio.html
Lina acude al cementerio realmente turbada para rezar a su madre. Le sigue el pesao de Raffaele, que molesta más que ayuda, y ella le rechaza, quizá por el susto que le ha dado. En un cementerio no se juega con esas cosas. Eso sí, Lina le pide que le devuelva el anillo, a lo que Raffaele dice que va a contar toda la verdad. Ella se arranca "por cabalettas". Esta escena anuncia la de Amelia en Un ballo in maschera, que escucharemos por septiembre.
Aria y escena de Lina, soprano lírica-spinto con algo de coloratura para la cabaletta y sólido registro agudo, digamos que con las mismas exigencias que una Luisa Miller aunque sea un papel menos protagonista y complicado que el de Luisa.
Sylvia Sass, soprano húngara, una de las pocas valientes o interesadas en grabar la Lina de Stiffelio, y su incursión es francamente notable.
Como mencioné en la primera parte, Verdi reformó Stiffelio para convertirla en Aroldo en 1857, conservando por ejemplo el aria de Lina pero cambiando la cabaletta. Escuchemos la de Aroldo cantada por la Caballé para ver la diferencia, no sólo en las voces sino en las cabalettas.
