Leonora ha tenido su aria y el terceto. Manrico el terceto y el gran dúo con azucena. Ésta ídem más su cavatina del inicio del Acto II. Al Conde hay que darle algún aria ya que sólo apareció en el terceto del Acto I. Y aquí está.
El Conde reflexiona sobre su amor incondicional hacia Leonora. La quiere de verdad, no por conveniencia, no por evitar su relación con el trovador.
Entra con empaque y elegancia, autoritario y sereno, como en el primer Acto. La música define su personalidad, al igual que sucede en los otros 3 protagonistas. Necesitamos un barítono brillante, con sólido registro agudo, capaz de apianar, modular la voz y mostrar su faceta más dulce y lírica, al mismo tiempo que desarrollar potencia y agresividad en los momentos de mayor violencia. Un empeño nada fácil. Aquí os invito a una selección de los que según mi subjetivo criterio como siempre han sido los mejores Condes de Luna.
1. Ettore Bastianini
2. Piero Cappuccilli.
3. Sherrill Milnes, aquí madurito.
4. Leonard Warren
5. Giorgio Zancanaro.
6. Renato Bruson
7. Leo Nucci, con piano.
Torrejón de Cantagrullas, queso de cabra de Valladolid, ya que hablamos de torreones.
Cuando me pongo a hablar de esto, mi pensamiento pone en mi boca palabras que yo no he dicho- se justifica Azucena. ¿Es que no te he criado como un hijo?
No es su hijo biológico pero Manrico se ha criado con ella, que ha sido su madre adoptiva. El amor madre-hijo aparece representado en este dúo, para mí uno de los mejores compuestos por Verdi incluyendo la escena interior.
Aparece Ruiz, un mensajero de Manrico, para anunciarle que Leonora, pensando que Manrico ha muerto en la guerra, va a ingresar en un convento como monja de clausura. Él se precipita en su búsqueda, con el mandato de su madre de matar al Conde.
Al comienzo Azucena y Manrico parece que hablan en lenguas (en músicas) distintas, uniéndose al final del cantabile y cabaletta. Él normalmente en tono mayor, ella en menor.
Bergonzi y Simionato, los primeros. La poesía del tenor es inalcanzable.
Los gitanos, después de escuchar a Azucena, muestran su tristeza. Inmediatamente aparece Manrico y los gitanos se marchan a dar una vuelta para dejarlos solos. Manrico le pide a su madre que le cuenta más detalles de esos sucesos tan estremecedores, y ella le narra todo lo de la hoguera. Hay que tener fe para creerse que se equivocara de tal forma que tirara a su propio hijo a la hoguera y no al del Conde.
Azucena está completamente agotada por tanto deambular por los montes vascos y por ello tiene visiones y arrebatos, lo que le hace contar cosas que no desea y con poca exactitud, y marea un poco a Manrico.
En la narración de Azucena vuelve la melodía del Stride la vampa, una melodía tensa y desgarrada, con arrebatos de la orquesta y las voces. Naturalmente, no proceden aquí pacíficas melodías mozartianas. El tenor requiere aquí también un fraseo la mar de imaginativo e incisivo para ir interpelando a su madre. Observad la modernidad de Verdi, que no plantea la extensa primera parte del dúo como un cantabile sino como un "recitetivo cantado", no hay una melodía que sigue sino que el texto y la música encajan a la perfección.
De 5.40 a 8.50. Plácido Domingo y Fiorenza Cossotto, dirigidos por Zubin Mehta en 1969
Mismos cantantes en la escena que sigue, 9 años después dirigidos por Karajan. Para que veáis algo de escena.
MANRIQUE
Solos ahora estamos;
cuenta esa historia funesta.
AZUCENA
¡Y tú la ignoras!¡Tú!...
Jovencito ambicioso
tus pasos los espolea.
Lo que consideras
la tragedia de tu nacimiento...
¡De tu abuela el fin funesto
cuenta esa historia...!
La acusó soberbio conde
de maleficio,
asegurando que víctima era
un niño hijo suyo...
Ella quemada donde arde ese fuego.
MANRIQUE
(apartándose con sobresalto de lasllamas)
¡Ah, desventurada!
AZUCENA
Atada fue conducida
a su destino tremendo.
Con mi hijo en brazos,
cuyo la seguía llorando.
Hasta ella intenté, en vano,
abrirme camino...
Y en vano intentó
la mísera detenerse y bendecirme,
porque entre blasfemias obscenas,
empujándola con sus hierros,
a la hoguera la arrojaron
los malvados verdugos;
entonces, con ronco acento:
¡véngame!, exclamó;
aquella palabra un eco eterno
en mi corazón dejó.
MANRICO
La vendicasti?
AZUCENA
Il figlio giunsi a rapir del Conte:
Lo trascinai qui meco...
Le fiamme ardean già pronte.
MANRICO
Le fiamme!... oh ciel!...
Tu forse?...
AZUCENA
Ei distruggeasi in pianto...
Io mi sentiva il core dilaniato,
infranto!...
Quand'ecco agli egri spirti,
come in un sogno, apparve
la vision ferale
di spaventose larve!
Gli sgherri ed il supplizio!...
La madre smorta in volto...
Scalza, discinta!... il grido,
il noto grido ascolto...
Mi vendica!...
La mano convulsa tendo... stringo
la vittima... nel foco la traggo,
la sospingo...
Cessa il fatal delirio...
L'orrida scena fugge...
La fiamma sol divampa,
e la sua preda strugge!
Pur volgo intorno il guardo
e innanzi a me vegg'io
dell'empio Conte il figlio...
MANRICO
Ah! come?
AZUCENA
Il figlio mio,
Mio figlio avea bruciato!
MANRICO
Che dici! quale orror!
AZUCENA
Sul capo mio le chiome
sento rizzarsi ancor!
(Azucena ricade, Manrico ammutolisce
colpito d'orrore e di sorpresa.
Momenti di silenzio)
MANRIQUE
¿La vengaste?
AZUCENA
El hijo llegué a raptar del Conde;
aquí le traje conmigo...
La hoguera ardía ya dispuesta.
MANRIQUE
¡La hoguera!... ¡Oh, cielo!...
¿Tú quizá?...
AZUCENA
El niño se deshacía en llanto...
Yo sentía mi corazón
vacilar, angustiarse,
cuando he aquí que aparecen
como en un sueño,
en funesta visión,
terrible y fantasmal,
los verdugos, el suplicio...
El lívido rostro de mi madre,
descalza, desceñida...
El grito,
el conocido grito escucho:
¡Véngame!...
La mano convulsa tiendo,
cojo la víctima...
al fuego la acerco, la arrojo,
cesa el fatal delirio,
la horrenda visión huye...
¡La hoguera crepita
y su presa devora!
Miro a mi alrededor y veo
del impío Conde el hijo ileso...
MANRIQUE
¡Eh! ¿Cómo?
AZUCENA
¡Mi hijo!
¡Mi propio hijo había quemado!
MANRIQUE
¿Qué dices? ¡Qué horror!
AZUCENA
Sobre mi cabeza,
mis cabellos siento erizarse todavía.
(Azucena se desploma. Manriquepermanece mudo por el horror y lasorpresa)
Evidentemente ya no estamos en el palacio del Conde, la escena cambia por completo desarrolándose en los montes de Vizcaya.
Los gitanos se entretienen cantando y deambulando de acá para allá con sus aperos. Verdi juega con los colores: el metal de los yunques suena con fuerza en este coro de gitanos, quizá lo más popular de esta obra maestra aunque sin duda no es lo mejor (suele pasar). Chi del gitano i giorni abella? La zingarella!
Llega la que faltaba, Azucena. Uno de los personajes para mezzosopranos más relevantes de toda la producción verdiana, a la vez que más sufridos por la resistencia vocal que se requiere. Azucena no es un personaje malvado; simplemente trata de cumplir lo que su madre le ordenó, que la vengara matando al hijo del Conde que le hizo quemar. Para ello raptó a su hijo y por un pequeño despiste pasó lo que pasó.
Vuelven los colores verdianos con todo su esplendor. Tono menor, nocturno, para esta pequeña aria de Azucena, mezclado con el fuego de la hoguera, donde vio quemar a su madre. Azucena recuerda su fatídica y trágica historia con esos vibrattos acusados y temperamento a flor de piel. Le inunda la rabia y el ansia de venganza. Fijaos que al final del aria no hace la típica cadencia barroquizada, con coloratura, que le toca a Leonora, sino que termina más sobriamente. Azucena no está para trinitos y agudos.
Le tengo cariño a esta escena porque es la que aparece en la película de los Marx Una noche en la ópera, mientras Harpo se disfraza de Gitana y empieza como siempre a hacer tonterías.
Fedora Barbieri, probablemente la mejor Azucena del XX, por timbre, carácter, desarrollo del personaje y su excepcional entrega. casi siempre era la compañera de la Callas allá por los 50.
Giulietta Simionato. Otra de las grandes de los 50 por su voz poderosa con ese centro de tantos quilates.
Fiorenza Cossotto. De los 60 y 70, se le identifica también con Azucena. Puede que mi favorita porque la noto más elegante que las anteriores.
Dolora Zajic, a la que tuve el lujo de ver en el Met hace 2 años. Pasa los 60 pero sigue estando en plena forma. Conserva unos agudos que pueden derribar murallas.
Marilyn Horne. Esta excelente mezzo estadounidense, la Sra Trompeta, siempre se ha especializado en Barroco, Rossini y Donizetti, por lo que en principio estaría fuera de estilo. Asombrosamente canta una Azucena de altura, en las antípodas de lo habitual, mucho más refinada y medida.
El Conde de Luna sale a tomar el fresco, cuando de repente escucha una serenata, e identifica al trovador cantándole a Leonora. Ante tanta obscuridad, el Conde, que es muy pillo, se esconde (rima!). Leonora se equivoca y el trovador se mosquea. Aquí llega el primer conflicto entre el Conde y Manrico.
El comienzo de esta escena, con las cuerdas tocando serenas y penumbrosas, anuncia como no podía ser de otra manera la entrada del Conde. Manrico se identifica, como trovador que es, con un instrumento de cuerda, que aunque lleve una mandolina o laúd realmente suena un arpa. Terceto de excepción que recuerda el de Ernani-Elvira-Carlo en Ernani.
Giorgio zancanaro de Conde, Raina Kabaivanska de Leonora, Franco Bonisolli de Manrico.
De 20.30 a 28.45.
Os presento al que probablemente sea mi queso español favorito, el Peñablanca, elaborado en Castellón.
De olor muy fuerte, mantecoso, pegajoso, algo dulce y de corteza picante. Todo un reto y un descubrimiento para cualquier aficionado al queso. Procede de la leche de la oveja guirra, en peligro de extinción. La producción es pequeña.
Barbara Frittoli. Esta soprano italiana deja patente su clase en esta magnífica interpretación tanto del aria como de la cabaletta. Dirige Muti y se nota.
Renata Tebaldi. Rival absoluta de la Callas en los 50, la Tebaldi es gran fraseadora como aquí demuestra. Y como sospechaba, la cabaletta le supera lamentablemente.
Gabriella Tucci. Voz dotadísima de volumen y además bello timbre. También una de las mejores Leonoras.
Sondra Radvanovsky. Como es la única que he visto cantar de entre las que aquí presento, puedo decir que el sonido grabado no le hace justicia. Gana con creces en vivo. Puede con la endiablada cabaletta, aunque con un ritmo más lento que en otras versiones.
En el jardín del palacio, Leonora, dama de compañía de la princesa de Aragón, se ha enamorado de un trovador que conoció en un torneo y alguna vez ha ido a su balcón a cantarle (él a ella). Espera ansiosa a que regrese una noche de estas. Su amiga Inés le dice que se olvide, que es arriesgado relacionarse con gente desconocida, pero Leonora no puede frenar su amor.
Realmente es aquí cuando se plantea la trama, puesto que el "racconto" (cuento) de Ferrando es algo introductorio. La primera protagonista aparece con una señora escena para lucirse ella sola, con su recitativo, aria y una cabaletta que se las traen. El aria se plantea de frases largas, exquisitas, donde la soprano tiene que recrearse demostrando su capacidad de legato, de modular la voz. Algunas como la Sutherland complican más esta parte. La cabaletta tiene su razón de ser en que Leonora reafirma su amor por el trovador en contra de las opiniones de su amiga, por lo que la orquesta se pone más flamenca y graciosa para dar rienda suelta a los sentimientos de la soprano. Después de la serenidad y largas frases del aria necesita aire, fiesta, alegría.
¿Qué voz necesitamos para Leonora? Una soprano con buen volumen, poderosa aunque tierna, sin ser agresiva, majestuosa y con un punto sensual. Una soprano lírica-spinto peeeero con coloratura, porque si no se estrella en las cabalettas como esta primera. Perfectamente una soprano lírico-ligera podría afrontar esta parte de manera gloriosa, aunque no tanto el Acto IV, que requiere una voz de más peso y potencia, más dramática. Por tanto ahí está la dificultad clave, voz tirando a ancha al mismo tiempo que ágil, con agudos esplendorosos, fresca, con capacidad para ligar frases largas, con una técnica brillante si pretende destacar...En conclusión, la voz ideal. Vamos a intentar encontrarla con los siguientes ejemplos.
Montserrat Caballé. Inconfundible e inigualable con esas frases de éxtasis, celestiales, abrumadoras, con sus pianissimos tan deliciosos. Caramelo. Pero la cabaletta no está a la altura de lo que ella es.
Joan Sutherland. Indudablemente, son su timbre y técnica privilegiados, la australiana deja el nivel altísimo, sobre todo con la cabaletta, donde demuestra que te puede cantar lo que le pidas, como en las verbenas de los pueblos, que tienen todo el repertorio. Ahora, la Leonora del Acto I no es la del IV, y por otro lado Leonora NO ES Gilda (para que lo entendáis con este ejemplo tan claro). Por tanto, en el Tacea la notte y en el Di tale amor che dirsi, gana en mi opinión Sutherland, pero no redondea el papel en las escenas dramáticas del 4º.
Leontyne Price. Una de las grandes Leonoras, existiendo muchos aficionados que le identifican con el papel, o que le ponen a Leonora la cara o la voz de la Price. La grabó y cantó en numerosas ocasiones. Con sus claros defectos, mayores son sus virtudes: registro agudo esplendoroso, absolutamente sólido y escalofriante (por bueno); voz carnal, sensual, con mucha capacidad pulmonar, fiato de muchos quilates, y una entrega en escena que muchos jóvenes nos hemos perdido. Sus defectos: mala dicción italiana, graves a veces desagradables por forzados, coloratura regular (no mala)...Pero en esta grabación del 59 que acabo de encontrar los defectos apenas existen y las virtudes relucen aún más. Claro, por el 59 era aún poco conocida. Fue la primera soprano negra en cantar en el Met, con este papel, ¡en el 61!
Maria Callas. Para la mayoría, la Leonora más completa, por su exquisita y apropiada interpretación y su voz tan amoldable. Me gustaría saber valorarla tanto para poder disfrutarla.
