Sin preludio, Verdi empieza de lleno con una tempestad marina cerca de Chipre. Otello y su tropa regresan a casa tras vencer a los turcos, pero el barco zozobra peligrosamente poco antes de llegar. Finalmente, atracan en el puerto sanos y salvos, y celebran el triunfo en la batalla.
Qué gama de sonidos, colores, texturas nos muestra Verdi, quien nos introduce de lleno en la tormenta misma. El viento, la marea, la calma y el chispear del fuego nos fácilmente identificables en esta primera escena. ¿Verdad que apetece seguir?
Hasta 11.45. Plácido como Otello, dirigido por Carlos Kleiber (1976).
Otello es un "Dramma lirico" en cuatro actos, con libretto de Arrigo Boito, basado en "Othello" de William Shakespeare, estrenada en 1604.
La ópera se representó por vez primera en La Scala, el 5 de febrero de 1887, con dirección de Franco Faccio.
Desdeel estreno de Aida (1871) hasta el de Otello (1887) han pasado casi 16 años, pero no nos engañemos, Verdi no estaba de brazos cruzados: había reformado su Don Carlo y su Simon Boccanegra, componiendo además la Messa da Requiem (1874). Y fuera del ámbito musical, el Maestro estaba interesado en la administración de sus fincas, fue designado senador real, viajaba constantemente observando las reacciones del público en los distintos teatros cuando se representaban sus óperas, construyó la Casa de Reposo para músicos...
Muchos pensaban que Aida era el final de su carrera, una genial ópera en la cima de su madurez, pero diversos hechos animaron a Verdi a componer ya en la setentena.
- Las trampas de Ricordi (su editor), Franco Faccio (director) y Arrigo Boito (joven compositor, al inicio odiaba a Verdi para después pasar a ser su mejor colaborador). Tentaron de una manera compleja de explicar (en el blog que cito aparece) a Verdi a completar un libretto sobre Otello y luego componer la música.
- La muerte de Wagner en 1883 significó por un lado tristeza, por perder a un músico de su categoría y de su misma edad, aunque no escondía Verdi su poca simpatía por la producción wagneriana ("su música es bella pero pesada y aburrida"). Al mismo tiempo, vio la oportunidad ideal de demostrar, con el camino despejado, que él se encontraba al mismo nivel, y que si Wagner era la cumbre de la ópera alemana, Verdi representaba como nadie el estilo italiano.
La gestación de Otello fue más larga que un día sin queso. Verdi se desanimaba por momentos no sólo por su avanzada edad sino también por el riesgo que corría al ofrecer la que probablemente (no fue así) sería su última ópera, y tendría que ser mejor que ninguna, debía superarse a sí mismo: necesariamente tenía que componer la ópera perfecta.
Verdi se ocupó de todos los detalles, no sólo de la partitura y el libretto, obviamente, sino de la producción, de los cantantes, de los ensayos, con una serie de condiciones acordadas con el editor Ricordi:
- Podía hacer todos los ensayos que deseara, a puerta cerrada, y que podía suspenderlos en cualquier momento.
- Que estaba prohibido estrenar Otello si Verdi no estaba satisfecho con los resultados de los ensayos
- Que la orquesta, el director y todo el personal al servicio de la ópera dependían de Verdi.
- Que si se estrenaba sin su autorización podía exigir 100.000 liras a cargo del editor si el teatro no le indemnizaba.
Debido al duro proceso de ensayos, en los que Verdi mostró su carácter más arisco, severo y exigente, se logró una representación apoteósica.
Las entradas se acabaron nada más salir a la venta para todos los días, y no había oferta de butacas para suficiente demanda, por lo que intervino el mercado negro, y se trató de poner sillas en cualquier lugar para cubrir la demanda de decenas de autoridades que no habían conseguido entrada a tiempo.
Toda Europa estaba expectante ante el Otello verdiano, y puede decirse que, por unanimidad, fue el éxito de Verdi por excelencia. Al final de cada acto Verdi no tenía más remedio que salir a escena a saludar por el sinfín de bravos y aplausos. La gente se desgañitaba. Por si fuera poco, a la salida trataron de cogerlo en volandas pero no se dejó, y el viejo maestro era ídolo de masas, como años atrás, más si cabe incluso. El público estaba sumido en un éxtasis único, todos querían tocarle, hablar con él, felicitarle. Y Verdi, que estaba cansado, se metió en su cama, mientras bajo el balcón tocaban música hasta las 5 de la mañana. ¿Hay éxitos así hoy?
Numerosas grabaciones, como todos intuiríais, existen de Aida, aunque como siempre resaltaré las que considero mejores.
1. Aida: Montserrat Caballé
Radamés: Plácido Domingo
Amneris: Fiorenza Cossotto
Amonasro: Piero Cappuccilli
Dirige Riccardo Muti (1974). Sonido excelente. Estudio.
Esta versión, con casi 40 años de edad, cuenta con pleno vigor y no ha sido desbancada a mi entender por las subsiguientes. Orquesta y cantantes alcanzan un equilibrio de excelencia, con una compenetración plena especialmente entre la pareja protagonista y Muti. Los pianissimi de la Caballé, no me canso de repetirlo, son de otra galaxia. Plácido no brilla en el agudo tanto como otros compañeros suyos, pero esa es quizá su única pega a una interpretación entregada y plena de matices. Verdi es el compositor de Muti, y Muti es el director de Verdi.
2. A: Renata Tebaldi
R: Carlo Bergonzi
Am: Giulietta Simionato
Amo: Corneil MacNeil.
Dirige Karajan (1958). Buen sonido. Estudio.
No se queda muy atrás esta otra, con una Tebaldi elegíaca y señorial y un Bergonzi al que no hay quien le sople en la técnica y estilo verdianos. Karajan no siente a Verdi tan idóneamente como Muti, aunque al ser el reparto el principal atractivo uno no atiende tanto a la orquesta.
3. A: Leontyne Price
R: Jon Vickers
Am: Rita Gorr
Amo: Robert Merrill.
Dirige Thomas Schippers (1962). Muy buen sonido. Estudio.
La Price es Aida por el color de su timbre, por su personalidad y su arrojo. Lleva el personaje en sus venas. Vickers no tiene una bella voz, pero canta y comunica bastante bien. Solti, siempre nervioso, brillante, majestuoso.
4. A: Zinka Milanov
R: Jussi Bjorling
Am: Fedora Barbieri
Amo: Leonard Warren.
Dirige Jonel Perlea (1955). Sonido correcto. Estudio.
Aunque suena a antiguo y la batuta no alcanza ni de lejos a las tres figuras anteriores, este cuarteto es único se mire por donde se mire.
Gran escena final del conocido como dúo de la tumba, en el que Aida acude a la tumba donde será enterrado vivo (!!) Radamés para morir junto a él. Se abre el cielo tanto en la escena como en la música.
Aida acaba en pianissimo, dulcemente, en contraste con su popular espectacularidad.
Verdi celestial.
De 2.21.50 al final
Bergonzi y Gencer. Menudo espectáculo. Radamés no será el mejor papel verdiano de Bergonzi, pero aquí destaca sobre otros compañeros en su fraseo y delicado lirismo. Un nudo en la garganta.
Para enmarcarlo entre oro y piedras preciosas. Ambos nos transportan a otra realidad. Bergonzi, y Price, Leontyne y Carlo.
Escena escalofriante es el juicio de Radamés, con no más garantías que el derecho de audiencia pero sin respetar otros principios jurisdiccionales como el derecho a asistencia letrada, entro otros. Radamés insiste en callar por tres veces ante las acusaciones de traición del tribunal egipcio, y por ello es condenado. Amneris se encuentra sumida en la más profunda amargura.
Siento sinceramente no poder escribir con más detalle, por falta de tiempo.
En una sala del Palacio Real, contigua a la de donde Radamés será juzgado, Amneris da vueltas y vueltas para encontrar una solución con el fin de salvar a Radamés. que a pesar de todo lo sigue amando. Ordena que se lo traigan y que se disculpe ante los sacerdotes, pero él lo rechaza sabiendo que no servirá de nada arrepentirse. Amneris le hace una última oferta: que renuncie a Aida para siempre. Radamés prefiere ser condenado, contento porque Aida ha logrado escapar.
De 2.00.50 a 2.10.25 Dolora Zajick y Plácido Domingo
Radamés, en un ambiente tan nocturno y sosegado, pensaba que se encontraba solo con Aida, y se atrevió a confesarle que la ruta secreta es el sendero de Nápata (le gole di Napata).
Emocionado, sale Amonasro de su escondite clamando poco menos que victoria. Al tenor se le cae el pelo, se pone blanco y se fustiga con razón al oír a Amonasro identificarse como Rey de Etiopía.
Oh casualidad casualidad, estaba por allí Amneris que le acusa de traidor con toda su energía. No es para menos. Amonasro trata de apuñalarla pero Radamés se interpone por sentido de Estado. Aida y su padre aprovechan el tumulto para huir, y Radamés se entrega al gran sacerdote Ramfis porque reconoce su culpa.
Esto está al rojo vivo, como el programa del mediodía de la Sexta.
Una vez escondido Amonasro entre las frondosas palmeras aparece de seguido Radamés, que había quedado con Aida como recordamos. Radamés insiste en que está dispuesto a pedirle al faraón que le permita casarse con Aida, tras vencer a los etíopes, que se han puesto otra vez furiosetes. Aida teme a la reacción probable de Amneris, y sugiere que huyan para evitar problemas.
Radamés se muestra reticente al principio, pero accede a la huida. Ella entonces le pregunta por dónde, y...
Dúo de estructura algo tradicional, con una parte más brava al inicio en voz del tenor, seguido de un diálogo más bien en piano, muy lírico y delicado, con una especie de cabaletta al final (Si fuggiam da queste mure) cuando Radamés toma la decisión de huir.
De 1.45.45 a 1.55.10. Domingo y Millo, dirige Levine
Un Domingo mejor de voz (con 17 años menos) y una Caballé de ensueño, a las órdenes de Muti
Amonasro da un susto de muerte a su hija, que estaba tan tranquila evocando a su patria. El rey etíope quiere utilizarla aprovechando que está liada con Radamés para liberarse y destruir al pueblo egipcio. Para ello le exige que averigue cuál es la vía de escape de los egipcios en el caso de que sean atacados. Primero la alaga, luego le amenaza, incluso le insulta, dejándola humillada.
De 1.37.45 a 1.45.45. Millo y Milnes, dirige Levine
Tebaldi y MacNeil, dirige Karajan
Caballé y cappuccilli, dirige Muti
Maria Chiara y Joan Pons, a quien he visto en su despedida del Liceo en este mismo papel.
A orillas del Nilo, Amneris se dispone a dirigirse al Templo de Isis la víspera de su boda con Radamés para pregarle.
Aida, que pasaba por allí, como Aute, bajo la luz de la luna en un entorno mágico, reflexiona mientras espera a Radamés en la que probablemente sería su última cita, invocando a su lejana patria (O patria mia, mai più ti rivedrò...O patria mía, nunca más te volveré a ver).
Como contraste al opulento Acto II, Verdi nos presenta una escena refinadísima, tenue como una leve brisa veraniega, dibujando la calma de la noche egipcia. El oboe entabla una meditada conversación con la soprano, y la línea de canto sigue dulce, melancólica, acabando con un agudo en pianissimo que a más de uno, si está bien cantado, causa un nudo en la garganta.
Montse. Yo, de rodillas. Esos pianissimi no tienen rival.
Leontyne Price hizo suyo este papel, aunque a la hora de "apianar" no puede igualar a la Caballé. Su voz es más afín al personaje, con un color más oscuro y generoso.
De 1.25.35 a 1.37.15. Aprile Millo. La mejor Aida de las últimas décadas
La Tebaldi con cara de Sofia Loren, magníficas ambas.
En el Templo de Tebas se recibe a Radamés y a sus tropas victoriosas. Amneris le otorga la corona que representa el triunfo. Todo el pueblo exalta de júbilo, éxtasis, alborozo, por el clamoroso resultado de la guerra contra los invasores.
El faraón promete conceder a Radamés lo que pida, y éste, que perfectamente podría haber deseado un iPad o el último de Luis Cobos, solicita que liberen a los prisioneros etíopes. Entre ellos se encuentra el padre de Aida, delatado involuntariamente por ésta, aunque sin nombrar su condición de Rey de Etiopía porque de esta forma la ópera llegaría a su fin y no llevamos ni hora y media. Para disimular un poco, asegura Amonasro que el Rey ha muerto en combate y que el pueblo está indefenso y descabezado. Los sacerdotes, el ala dura, piden castigo (como el Gran Inquisidor en Don Carlo), y el pueblo, siempre tan sensible y piadoso, une sus voces a la de Aida y los etíopes clamando piedad.
Radamés insiste en liberarlos como recompensa por su victoria, y argumenta que al haber fallecido el Rey ya suponen un peligro menor. Ramfis, en una solución intermedia, propone que únicamente Aida y su padre queden prisioneros, liberando al resto. Aceptan, con la esperanza de huir más pronto que tarde.
El Rey egipcio, encantado de la vida, le ofrece a Radamés la mano de su hija Amneris, que no cabe en su gozo. Aida y Radamés ven imposible su amor, y Amonasro ya está pensando en cómo vengarse.
Maravilloso concertante en el que todos intervienen es ese múltiple conflicto de intereses político y amoroso, consolidándose al final con un dominio del poder egipcio frente a los dominados etíopes retornando a la Marcha triunfal, que remata impecablemente este redondo Acto II.
De 1.10.55 a 1.23.55. Sherrill Milnes se encontraba por entonces en el ocaso de su formidable carrera baritonal, y el cansancio se nota. No obstante, muchos pagaríamos por escucharlo así hoy antes que a muchos barítonos actuales de menor edad sin medios ni personalidad,
Montse vuelve a detener el tiempo desde 1.55
Corelli, Arroyo, Milnes, Dalis, con veinteañero Mehta dirigiendo allá por 1966.
Estamos ya en el Cuadro II del Acto II, la parte más popular de Aida y quizá una de las más conocidas de toda la ópera, lo cual no implica que sea ni la mejor ni la peor.
Poco cabe añadir a la explicación de un cuadro que se presta, o que requiere, grandes fastos "a lo Hollywood", como describen Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián en su excelente guía de grabaciones operísticas de Verdi y Wagner. Aquí en el Met, 1991, no se cortan un pelo, y mientras se pueda en Aida es mejor pasarse que quedarse corto, así lo estimo personalmente.
La Marcha triunfal resulta una escucha idónea tras un logro personal como aprobar un duro examen, por ejemplo, o cualquier tipo de victoria, a modo de celebración.
Y una anécdota. En aquel único verano de 2010 durante mi estancia en Tenerife con una de las mejores compañías posibles, el padre de esta "compañía", ya advertido de que soy un fósforo de la ópera, me habló de su gusto por las "trompetas de Aida", e inmediatamente deduje que se refería a este Acto, concretamente a la Marcha triunfal. No tardé más de un año, creo, en enviarle un CD con mi versión de Aida preferida, la dirigida por Muti. Confío en que no haya empleado tiempo sólo en las famosas trompetas sino en la obra completa, pues Aida es una ópera riquísima, fascinante, en la que la Marcha triunfal es un elemento más de esta genialidad verdiana.
La princesa Amneris descansa y coge fuerzas en sus aposentos, rodeada de un servicio de alta categoría, suspirando por su amado Radamés.
Se acerca Aida, y la poderosa princesa se dispone a charlar con ella distendidamente, no sin cierta tensión, para a continuación inquirirle sobre si ama a Radamés. Como no tiene un pelo de tonta, le dice que el líder militar egipcio ha muerto en una batalla para comprobar en efecto la reacción desesperada y angustiosa de Aida, y comentarle inmediatamente que le ha engañado con el fin de que se retacte ante ella. Empieza a humillarla, tanto que Aida, ya arrodillada, no se levanta del suelo por falta de fuerzas. Se escucha un coro que anuncia la celebración por la victoria de los egipcios, y Amneris, siempre orgullosa, le advierte a la propia Aida que ella estará sumida en el polvo mientras la princesa se sentará en el trono junto al Rey. Chincha revincha.
Escena de Amneris con coro y danza, que desemboca en el gran dúo de las dos rivales. No ha sido una tónica frecuente en Verdi los dúos entre mujeres, como sí observamos en Mozart, Rossini, Bellini o Donizetti (así a primera vista no se me ocurre un dúo verdiano entre mujeres extenso y bien delimitado salvo éste), con lo cual supone una novedad más a sus casi 60 años.
El dúo retrata y contrasta los perfiles e intenciones de cada una de ellas. La música pone perfectamente de manifiesto la estrategia de Amneris: conciliadora y amistosa al principio, astuta al anunciar falsamente la muerte de Radamés, celos y odio cuando Aida lo confiesa todo, victoriosa al pensar que tiene la miel en los labios y que Aida se muestra débil e indefensa. Claramente, la orquesta se muestra aquí de parte de la egipcia, que domina y maneja como quiere a la esclava. Como colofón, Aida vuelve a invocar a los dioses con la misma melodía que empleó al final de su aria primera, Ritorna vincitor.
La tensión ha estallado.
De 42.30 a 58.30. Dolora Zajick demuestra que es la Amneris de las últimas décadas, y Millo desarrolla un canto de manual, impecable, con un papel que le viene como anillo al dedo. El clima teatral de Levine en el foso es apabullante.
Cossotto y Caballé, gloriosas, con una Montse que detiene el tiempo a partir de 8.45.
Dije ayer que nombraron a Radamés comandante en jefe sin más trámites y matizo, los trámites burocráticos vienen ahora, con el rito pertinente para ungir al elegido con los poderes divinos. Los egipcios, por aquellos tiempos, hacían todo a lo grande. Hoy también, pero en otros ámbitos no tan agradables propios de una etapa no precisamente dorada.
Escena serenísima, mística, relajante y solemne, sin prisas, que son para los delincuentes y los malos toreros. Para que luego digan algunos que Aida es todo ostentación orquestal y fanfarria triunfalista. Nanai de la China. Terreno muy propicio éste para unas leves danzas egipcias, aunque no todas las puestas en escena las contemplan.
¿Qué hacer? ¿Qué desear? ¿La victoria de Radamés y con ello la muerte del pueblo egipcio, entre ellos su padre, o bien que venzan estos y Radamés pierda la vida en el combate? Ahí radica el dilema de esta noble esclava, que ante tantos deseos de guerra y cantos de victoria no sabe dónde meterse.
Aida, soprano lírica-spinto (empujada), con brillo y potencia, voz ancha aunque sin perder la dulzura y la sensualidad tan inherentes al papel, no es una simple esclava, como he venido indicando, sino la hija del rey etíope. Aida no puede luchar contra ese debate, contra sus deseos ni contra su patria, por lo que se resigna, baja la cabeza e intenta disimular con un profundo dolor que no se quita con neurofrén.
Ritorna vincitor une canto con recitativo, declamación y lirismo, conjuga todos los estados de ánimo que rodean a la protagonista en apenas 6 minutos. Debe acabar en un cristalino y piadoso pianissimo, pidiendo ayuda a los dioses.
Leontyne Price, que en los 60 era la hermana gemela de Aida o incluso ella misma, tanto por el físico como por el color oscuro y exótico de su voz y el temperamento.
La Caballé es pura magia (ya sé que me repito pero es así) como Aida, y Muti la mima y la respeta.
Sophia Loren con voz de Renata Tebaldi y subtítulos en español, paseando por las orillas del Nilo, y con medio tono de más...
De 23.00 a 30.00. Aprile Millo, plenamente en estilo, bien tiznada de negro. Subt en español.
Radamés no lo tiene tan fácil, pues la malvada princesa Amneris está enamorada de él y se muestra celosa por lo tan soñador que parece Radamés, por lo que le pregunta e inquiere, ya que algo huele.
Entra la que faltaba, Aida, hecho que desconcierta de alguna forma a Radamés, y esa reacción aporta más sospechas a la orgullosa princesa sobre la relación amorosa entre Radamés y Aida, su esclava predilecta.
Reunida la corte, un mensajero anuncia que los etíopes, con su rey Amonasro (padre de Aida pero nadie lo sabe salvo el público y la propia Aida, creo), han entrado en tierra egipcia destruyéndolo todo a su paso.
El faraón, sin más trámites, declara la guerra nombrando comandante en jefe a Radamés, según los deseos de la diosa Isis. Amneris le entrega la insignia de Egipto y todos claman por la victoria frente a los invasores. Aida no sabe dónde meterse.
El terzetto se convierte en concertante, con el coro en todo en su esplendor clamando guerra guerra guerra contra el invasor, suenan trompetas para animar a la tropa...Ritorna vincitoooor! Chan chan chan chachanchachanchachán...Es un anticipo del fastuoso final del Acto II.
La acción transcurre en Egipto, en Menfis, durante la época dorada de los faraones, y Marietti pensaba siempre en Ramsés III, que reinó por el siglo XII a.C.
En una sala del palacio de Menfis, el Sacerdote Ramfis conversa con Radamés sobre la posible amenaza de los etíopes, que están que se sublevan. Ya ha consultado a la diosa Isis sobre el nombre del líder del ejército que luchará contra el invasor, y se dirige al faraón para comunicárselo.
Radamés, muy temerario por lo visto, desea ese puesto, no sólo por la gloria que le supondría sino también por la mano de su amada Aida, a la que en este aria le canta.
Radamés es un gran militar, noble, soñador, enamorado de Aida, pero vulnerable y con poco poder de decisión frente a lo que sucede en la ópera. En el aspecto vocal queremos un tenor spinto, con brillo y potencia, timbre cálido y dorado, latino, y al mismo tiempo gran fraseador, capaz de matizar y de dar sentido al personaje mediante el canto.
Celeste Aida es una de las arias más temidas por los tenores por diversos motivos: es la primera aria, prácticamente de inmediato al alzarse el telón, por lo que la voz aún no ha calentado del todo; hay que llegar al Sib agudo 3 veces, y por si fuera poco, la última frase (vicino al sooooool) hay que cantarla en pianissimo a pesar de que la tradición mande hacerlo en forte porque es menos arriesgado con la voz en frío y te llevas el aplauso. Es uno de los pocos ejemplos de arias solistas.
Corelli, siempre viril, nervioso, heroico, guerrero, es uno de los más preciados Radamés de la discografía. Acaba aquí en piano, a diferencia de sus colegas.
A Bergonzi le falta algo de brillo y metal, pero nadie le gana fraseando.
Muchos asociarán a Radamés con Pavarotti y no les falta razón
Allá por el año 2006 se levantó una enorme polvareda operística de carácter internacional por la interpretación del aria por Roberto Alagna, uno de los mejores tenores lírico-spinto de la actualidad, que por lo visto cantó tan mal el Celeste Aida que fue tremendamente abucheado en La Scala, a lo que como respuesta decidió marcharse. Entró inmediatamente el suplente vestido normal y se puso a cantar como si nada hubiera ocurrido. Claro, que habría que discutir aquí sobre la figura del abucheo, y si ese abucheo estaba o no justificado, y si realmente cantó mal, porque no veo yo ningún error tan grave en esta ejecución del aria. No tendría su mejor noche, el agudo de vicino al sol sale algo abierto, pero de ahí al abucheo creo que hay bastante distancia. Este comentario se lo dedico a Don Eugenio Olmedo, que me lo ha pedido, aunque sé que no va a estar de acuerdo conmigo y me parece magnífico.
Aida es una ópera en 4 actos con libreto de Antonio Ghislanzoni, a partir de una idea del egiptólogo francés Marietti desarrollada por Verdi y Camile du Locle, estrenada en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, y en La Scala en marzo de 1872.
Cada vez resultaba una tarea más ardua convencer a nuestro Maestro, que rozaba los 60 años y tenía la vida más que resuelta, para volver a componer una nueva ópera. Su producción musical disminuía desde Traviata de manera progresiva, y ya no componía una por año, ni cada dos, y raramente cada tres. Sólo le restaban 3 óperas, siendo las otras dos Otello y Falstaff, esta última con 80 años de edad.
Los empresarios y editores no cejaban en su empeño, y le brindaron una suculenta propuesta para la inauguración del Canal de Suez, pensando también en Wagner y en Gounod, los otros dos grandes del momento, aunque finalmente se decantaron por el italiano.
Verdi participó activamente en el propio libretto, con el egiptólogo Marietti y su nuevo libretista, Ghislanzoni, joven y destacado poeta, dócil y obediente al Maestro cuando le pedía toda clase de correcciones en el texto.
No estuvo exenta de incidentes, pues allá por 1870 estallaba la guerra franco-prusiana, y los decorados, almacenados en París, no podían salir de allí pues la capital francesa estaba sitiada, por lo que tuvo que producirse el estreno bastantes meses más tarde de lo previsto, al cual no acudió Verdi, quien no era muy aficionado a los viajes por mar (entonces no había Ryanair ni Vueling).
El estreno fue un completo éxito, como es sabido no faltó lujo en la puesta en escena, plagada de elefantes, instrumentos y trajes de metales preciosos para la ocasión...Un gran acontecimiento para la sociedad egipcia e internacional. Verdi mandó construir 6 instrumentos de fanfarria de 1,52 metros de longitud de forma recta y sin pistones, tres afinados en La y tres en Si, que pasaron a la historia como las "trompetas de Aida".
No exenta de sabor italiano, inevitable tratándose de Verdi, Aida ambienta el Egipto que Verdi, sin conocerlo, se imaginaba, en sus instrumentos, danzas, logrando el colorido exótico adecuado. Se documentó especialmente para ello y creó un Egipto atemporal, conectándolo con la realidad musical árabe en general. Como ejemplo podemos citar las danzas del acto I y el ambiente creado en todo el acto III, entre otros muchos.
Desaparecen las cabalettas y restan pocos números cerrados aunque sí arias y dúos pero entendidos de otra manera en su mayoría. Aida se concibe más como un continuo musical y dramático, tanto que algunos, injustificadamente, le acusaron de acercarse o "imitar" a Wagner, todo un despropósito y falta de criterio.
A pesar de que Aida se conoce popularmente por su dimensión más fastuosa del Acto II, no debemos llevarnos a engaño, porque en conjunto es una ópera intimista, que tiende más a la introspección de cada personaje, a los conflictos internos patria-amor y a las a veces agresivas discusiones entre personajes, reflejadas en 5 dúos de grandes dimensiones.
Aida es, pues, una de las óperas mejor perfiladas de Verdi, por su atractivo melodismo y originalidad musical, sin olvidar la influencia de la ópera francesa, tan de moda entonces, que la hizo tan popular desde el primer momento hasta hoy. Comparativamente se representa menos que hasta hace 4 décadas, quizá por las exigencias escénicas y vocales, que requerirían un mayor presupuesto si la ponemos al lado de Traviata o Rigoletto, no tan "caras" escénicamente.
Necesitamos una soprano lírico-spinto para Aida, una mezzo amplia y voluminosa para Amneris, un tenor lírico-spinto para Radamés, un barítono para Amonasro y dos bajos para Ramfis y el Rey de Egipto.
Preludio dirigido por James Levine, 1991.
La Obertura que Verdi compuso para su estreno en la Scala sin llevarse a cabo al final, hasta ser rescatada por Toscanini. Nunca se toca.
Entre las numerosas grabaciones de Don Carlo, la mayoría en italiano y en 4 actos, encuentro desde mi punto de vista dos de ellas redondas y otras tantas bastante notables. Os propongo las siguientes:
1. Don Carlo: Plácido Domingo
Elisabetta: Montserrat Caballé
Felipe II: Ruggero Raimondi
Posa: Sherrill Milnes
Éboli: Shirley Verret
Il Grande Inquisitore: Foiani
Dirige Carlo Maria Giulini (1970). Versión italiana en 5 actos. Estudio. Sonido excelente.
Reparto único e irrepetible guiado por una siempre genial batuta nos regala esta gloriosa grabación. Empezando por el tenor protagonista, estamos ante una de sus primeras grabaciones en estudio, aquí sin haber cumplido los 30 años. De voz se encuentra pletórico, con todos sus medios frescos e intactos, dando una caracterización del personaje matizadísima, muy medida, tanto en los momentos líricos como en los más arrebatados. Montserrat no se queda atrás, quizá en una de sus mejores grabaciones, donde la voz brilla excepcionalmente, con más nitidez en los números cerrados (arias, dúos y cuarteto). Inmaculada, impoluta, celestial en sus pianísimos, y desgarradora en los momentos de mayor fuerza. Imprescindible.
Verret es la mejor Éboli grabada, con su seducción a flor de piel, refinamiento innato, y técnica y timbre inatacables. Raimondi canta muy bien, su voz es bella, aunque es otra forma de entender a Felipe II porque normalmente se concibe como más grave y autoritario. Milnes, en una etapa dorada, no deja de lado su extroversión y arrojo, al mismo tiempo que sus más tiernos sentimiento en el dúo con Don Carlo y en su aria final. Foiani es también algo claro para el Inquisidor. La dirección de Giulini es exquisita y elegante, con un concepto más refinado que el de Solti, aunque igualmente Verdi. Versión 10.
2. DC: Carlo Bergonzi.
Elisabetta: Renata Tebaldi
Felipe II: Nicolai Ghiaurov
Posa: Dietrich Fischer-Dieskau
Éboli: Grace Bumbry
Inquisitore: Martti Talvela
Dirige Georg Solti (1965). Versión italiana en 5 actos. Estudio. Sonido muy bueno.
Otros 6 cantantes únicos e irrepetibles, en especial el tenor protagonista, que dice al mundo entero cómo se canta este complejo y delicioso personaje que es Don Carlo, noble, bello, juvenil, que debe ser cantado con abandono. No guarda secretos para Bergonzi, son dos en uno.
Tebaldi no se encuentra ya con una voz tan fresca como una década atrás aunque el instrumento ahí sigue y de manera especial el estilo y su elegancia natural que la encumbró como una auténtica diva de mediados de siglo, manteniendo un centro vocal de calidad.
Ghiaurov acierta aquí con Felipe II, uno de los personajes que le acompañaron siempre, y Bumbry, sin tener el refinamiento de Verret nos muestra más arrojo y temperamento.
Dieskau fue un gran barítono aunque fuera de estilo, si bien nunca aburrido en su interpretación.
Talvela da miedo, y Solti electriza el conjunto con un volumen envolvente, pleno de tensión, nervio e intensidad dramática. También 10.
3. DC: Carreras
E: Freni
FII: Raimondi
Posa: Cappuccilli
É: Baltsa
Inq: Van Dam
Dirige Karajan (1978). Versión italiana en 4 actos. Estudio. Sonido muy bueno.
4. DC: Pavarotti
E: Dessì
FII: Ramey
Posa: Coni
É: D'Intino
Inq: Anisimov
Dirige Muti (1992). Versión italiana en 5 actos. En vivo. Buen sonido
5. DC: Alagna
E: Mattila
FII: Van Dam
P: Hampson
É: Meier
Inq: Halfvarson
Dirige Pappano (1996). Versión francesa, 5 actos. Sonido muy bueno.
Cuando aparece Carlo y le sugiere impetuosamente que va a luchar para defender la libertad por su amor a Elisabetta, ésta, más realista, trata de consolarlo con que quizá se vuelvan a ver allá arriba, en un mundo mejor.
Ma lassù ci vedremo...siempre se encontrará, tanto en la escena como en el dúo stricto sensu, en mi top 5 de dúos verdianos por la concatenación perfecta de sus frases, la inspiración melódica verdiana, la infinidad de matices y acentos que una buena soprano y un buen tenor pueden mostrarnos, así como la dulzura e inagotable delicadeza del "ma lassù...". ¿Quién puede dejar de sucumbir ante este monumento?Escuchad,por favor.
Dessì y Pavarotti, ¡con escena de Zeffirelli y dirección de Muti!
